Si tu le dis.....
The Velvet Underground : "White light / White heat"
Poudre blanche et montées d’acide
jeudi 23 février 2006, par Marc Lenglet
Le premier album du Velvet Underground, aussi légendaire et incontournable qu’il puisse paraître aujourd’hui, avait été un flop monumental en son temps. Enrôlés plus ou moins contre leur gré en tant que groupe attitré des happenings arty d’Andy Warhol, flanqués d’une chanteuse diaphane qu’ils n’apprécient que modérément, les New-Yorkais évoquent des sujets tout à fait en décalage avec l’esprit de l’époque. Là ou la paix, l’amour et l’hédonisme sont des concepts en vogue, le Velvet se complait dans de sordides complaintes de drogue, de défonce et de perversion. Mais comme l’affirme la formule désormais consacrée, s’il n’y eut peut-être que mille personnes à avoir acheté le premier album du Velvet Underground à sa sortie, elles ont toutes formé un groupe par après. Et c’est ce second et inquiétant album qui, davantage encore que son prédécesseur, les y a incité.
Débarrassés de l’envahissant patronage du pape du pop-art, ainsi que du charisme statufié de Nico, le Velvet Underground, au travers de White light/White heat allait pouvoir laisser la voie ouverte aux expérimentations radicales de Cale, tandis que les écrits provocateurs et malsains de Reed allaient enfin s’exprimer dans toute leur plénitude bourbeuse. Cette fois, l’échec commercial serait, si pas volontaire, en tout cas clairement prévisible. Un échec encore plus retentissant que leur premier album, mais un échec grandiose, qui déniaisa le rock à grand coup d’injections de poussière d’ange et de coïts brutaux et entrouvrit la porte pour tous les servants de l’ombre et du chaos qui allaient marcher sur leurs traces.
La piste d’ouverture annonce la couleur dominante de l’album : frénétique. La lumière blanche, ce sont les flashes lumineux consécutifs à la prise d’acide. Et la chaleur blanche fait référence à la vague de chaleur que l’on ressent dans les dents après quelques amphétamines. Les sujets de prédilection sont les mêmes, mais la musique est devenue méconnaissable, dans tous les sens du terme. Tout le secret de White light/White heat réside dans ces (dé)constructions musicales violentes et obsédantes, qui provoquent rapidement un sentiment diffus d’énervement, tandis que la cadence métronomique de Moe Tucker fait résonner méthodiquement les fûts, sans entrain mais avec une régularité d’horloge suisse.
Si certaines chansons du premier album pouvaient encore passer pour d’innocentes pop-songs, plus rien ici ne ressemble à une construction classique. Les structures sont abolies, les normes jetées aux oubliettes. Here she comes now tient du mantra sous acide. I heard her call my name, d’une lutte chaotique entre instruments animés de pulsions meurtrières. The gift, d’un long soliloque derrière lequel quelqu’un serait en train d’accorder sa guitare sans grande conviction.
The gift, justement, repose sur un concept bien tordu, en l’occurrence un récit à l’humour très noir issu de la plume fertile de Reed, et qui trouve un lecteur d’une raideur toute britannique en la personne de John Cale. Cette longue déclamation de plus de huit minutes, à peine ceinte d’une structure musicale minimaliste, nous conte l’histoire sans queue ni tête de Waldo, transi d’amour pour une lointaine Marsha qui ne lui voue que pitié condescendante. Après de longues et stériles tergiversations, Waldo décide de s’expédier lui-même par voie postale pour en avoir le cœur net. Les interrogations de Marsha face à l’énorme paquet et l’excitation grandissante de Waldo planqué à l’intérieur trouvent un épilogue brutal et hémoglobinesque, Marsha ayant décidé d’étancher sa curiosité en massacrant le colis à coups de sécateur. Si on avait besoin d’une dernière preuve que le Velvet Underground s’avalait de pleines salières de poudre blanche, le morceau suivant, Lady Godiva’s operation, s’impose comme la pièce à conviction déterminante. La voix pâteuse et fluette de Cale et les intonations cyniques et acides de Reed (qui s’empare de la fin des phrases de Cale) semblent tituber perpétuellement au bord de la dépression nerveuse. A noter que derrière les brumes opaques de la prose de Reed, cette chanson contrefaite et désaxée fait référence aux séances d’éléctrochocs qu’eut à subir Reed à l’adolescence, en raison d’une homosexualité présumée.
Tout cela n’était pourtant qu’un amuse-gueule cocaïné avant l’arrivée du véritable léviathan, du monstre le plus difforme jamais jailli des cerveaux malades de Reed et Cale : le monstrueux, épuisant, assourdissant, Sister Ray, épouvantable ode à la déchéance et à la défonce et hommage à la seringue de Lou Reed ainsi baptisée. Le défouloir sonique par excellence, où les deux génies malsains s’affranchissent d’un seul coup - et sans retour en arrière possible - de toutes les normes, toutes les règles, toutes les traditions qui régissaient la musique des années 60. Dix-huit minutes de riffs lancinants, de plus en plus saturés et assourdissants, des coups de hachoir musicaux qui virent à la cacophonie la plus bordélique, forment l’un des morceaux les plus hypnotiques et rocailleux de l’histoire du rock. Tout dans cette monstruosité sonique est distordu, déchiqueté, escarpé. Des dires de Reed et Cale, l’ingénieur du son sortit désespéré de sa cabine en leur demandant de le prévenir quand tout sera terminé. Sister Ray, par son principe, par ses textes sexuels répugnants, par le ton salace de Reed, a tout de la pulsion dionysiaque non maîtrisée. En l’espace d’un an, le Velvet Underground passait, sans préambule, d’un pop malsaine sous des apparences lumineuses à un blitzkrieg bruitiste et incontrôlable, scellant tout à la fois son agonie commerciale et son entrée dans la légende.
White light/White heat est détestable. Détestable, dans le sens où tout semble y avoir été millimétré pour provoquer un phénomène de rejet clair et net de la part du grand public. Inaudible, hermétique, putride, choquant. La liste de qualificatifs qui lui furent accolés est encore longue, et l’album fut évidemment un flop retentissant, qui entraîna la mise à la porte de l’expérimentateur fou John Cale par son tyrannique co-équipier. Et pourtant, ce second album, bien davantage que le premier, posait les bases de tout ce qui allait suivre, déconstruisant les mélodies et les brutalisant jusqu’à leur faire perdre toute consistance, égorgeant la beauté sur l’autel de la décadence et du stupre. Groupes punks, grunges, indus, metal, tous doivent quelque chose de capital à cette bande de drogués new-yorkais qui, en l’an 1966, décidèrent de saboter tout ce sur quoi reposait la musique populaire moderne. On aimerait pouvoir haïr cet album. On aimerait pouvoir dire que, oui, c’est un classique, mais que non, il n’est pas agréable à écouter, que l’on ne retire aucun plaisir à ces six chansons boursouflées de violence et de destruction. Et quelque part, c’est bel et bien le cas. Et pourtant, il existe, dissimulé au fond de chaque être, une tendance au plaisir pervers. Une envie de se faire du mal, de s’infliger des sévices simplement pour voir si ça fait aussi mal que la première fois. White light/White heat rentre parfaitement dans cette catégorie. A chaque fois, on se répète qu’on le maîtrise par cœur, ce foutu disque, et qu’on va pouvoir sereinement le regarder droit dans les yeux. Et à chaque fois, on ressort de ces six chansons profondément ébranlé, songeant avec effroi qu’il y a finalement bel et bien quelque chose de profondément maléfique et dangereux dans le rock. Si vous devez écouter White light/White heat ? Oui, mais avec l’autorisation de vos parents uniquement...
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A l'image de nombreux groupes de la première vague punk, le Clash a critiqué la monarchie et l'aristocratie au Royaume-Uni et à travers le monde. Néanmoins, le Clash ne partageait pas la même vision nihiliste de la politique qu'avaient la plupart de ces groupes. Ils exprimèrent ainsi leur solidarité avec de nombreux mouvements de libération de l'époque. L'aspect politique de leurs textes est présent depuis leurs débuts (White Riot, morceau incitant les jeunes blancs mécontents à s'engager en politique, à l'image des jeunes noirs, ou encore Career Opportunities, morceau sur le chômage au Royaume-Uni) et est resté un des traits caractéristique du groupe (Guns of Brixton, Something about England, Straight to Hell…).
L'étoile rouge, symbôle souvent repris par The ClashEn 1978, à l'occasion du spectacle Rock Against Racism, organisé par la Anti-Nazi League (le Clash était très impliqué dans ce mouvement), Strummer se vêtit d'un t-shirt où apparaissaient les mots "Brigate Rosse", accompagnés du symbole de la Fraction armée rouge, ce qui fut l'objet de controverses. Il déclara plus tard, à l'occasion d'une interview, qu'il avait porté ce t-shirt non pour soutenir ces factions terroristes d'extrême-gauche allemandes et italiennes, mais pour attirer l'attention sur leur existence. Le Clash apporta également son soutien au mouvement sandiniste ainsi qu'à d'autres mouvements marxistes d'Amérique latine (d'où le titre de leur album Sandinista!, sorti en 1981.)
A l'époque de leur album London Calling, sorti en décembre 1979, le Clash tentait de "réaliser la quadrature du cercle" : conserver l'énergie punk, tout en développant de plus en plus les expérimentations musicales. Ils furent particulièrement méfiants vis-à-vis de leur célébrité naissante : en coulisses, après les concerts, ils réservèrent toujours un bon accueil à leurs fans, faisant preuve d'humanité, d'ouverture d'esprit et d'authenticité.
Histoire [modifier]
Mick Jones, l'un des fondateurs du groupe.
période 1976-1978 : Formation et succès britannique [modifier]
Au départ composé de Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon, Keith Levene et Terry Chimes (crédité, avec un jeu de mot, sur leur premier LP en tant que « Tory Crimes »), The Clash se forme à Ladbroke Grove (banlieue ouest de Londres) en 1976, à l'époque de la première vague du punk britannique.
Après l'échec de leur bref groupe punk au nom provocateur de London SS avec Tony James (futur Generation X), Jones et Simonon commencent par recruter Joe Strummer sur les conseils de leur manager Bernie Rhodes tout en lui disant qu'il « assure mais que son groupe est de la merde »[1].
Joe Strummer, l'un des fondateurs du groupe.Strummer, de son vrai nom John Graham Mellor[2], est alors légèrement plus âgé qu'eux et le chanteur des The 101'ers, un groupe de pub rock à la renommée naissante. Après deux jours de réflexion, il accepte séduit par l'énergie et le potentiel offert par ce nouveau mouvement musical.
De son côté, Keith Levene (qui plus tard intégrera Public Image Limited) est un ami de Mick Jones. Il participe en tant que guitariste et compositeur au sein du groupe. Une fois Terry Chimes recruté, le groupe trouve le nom de "The Clash" grâce à Paul Simonon qui note que ce mot est régulièrement répété dans le journal Evening Standard.
Le groupe fait son premier concert le 4 juillet 1976, en première partie des Sex Pistols et à l'automne, ils signent chez CBS records. Keith Levene est viré début septembre pour manque de travail[3] et n'enregistre pas sur le premier album du groupe bien qu'il soit crédité.
Terry Chimes quitte le groupe fin novembre de la même année, remplacé brièvement par Rob Harper durant l'Anarchy Tour de décembre 1976, mais revient pour permettre au groupe l'enregistrement de leur premier album éponyme.
Ils sortent le simple "White Riot / 1977" et l'album en 1977. Le succès est rapidement au rendez-vous au Royaume Uni. Cependant CBS ne publie pas cet album aux États-Unis, attendant 1979 pour y sortir une version modifiée après qu'il ait été la plus grosse vente en importation de tous les temps.
À la suite de la sortie de leur premier album The Clash, Chimes quitte de manière amicale mais définitivement le groupe, en raison de différences personnelles avec les membres principaux[4].
Après une période de tests avec différents batteurs, le choix s'arrête finalement sur Nicholas Bowen Headon, qui sera surnommé "Topper" Headon par le groupe en raison de sa ressemblance avec un singe de dessin-animé. Doué, Topper sera même surnommé « The Human Drum Machine » par le producteur de Give 'Em Enough Rope, Sandy Pearlman, grâce à son impeccable timing et ses qualités. Ce musicien doté d'un don pour la batterie avait en réalité prévu de ne rester que brièvement dans le groupe, le temps pour lui de se faire une réputation avant de rejoindre un meilleur groupe. Mais, face au potentiel du groupe, il changea ses plans et décida de rester.
Dripping à la façon de Jackson Pollock.Au départ, les membres de The Clash se font connaitre pour leur vision politique de gauchiste véhémente et leurs vêtements caractéristiques, peints par eux-même dans le style "éclaboussure" de Jackson Pollock et arborant des slogans révolutionnaires tels que « Sten Guns in Knightsbridge », « Under Heavy Manners », « Heavy Discipline ». Pendant l'année 1977, Strummer et Jones eurent des ennuis avec la police pour une série de délits mineurs allant du petit vandalisme au vol, tandis que Simonon et Headon furent brièvement arrêtés pour avoir tiré sur des pigeons voyageurs avec des pistolets à air comprimé du toit de leur studio d'enregistrement. Cette dernière histoire a d'ailleurs inspiré la chanson Guns On The Roof (1978) au groupe.
période 1978-1982 : Succès américain [modifier]
Le deuxième album du groupe, produit par Sandy Pearlman et intitulé Give 'Em Enough Rope, est le premier dont Headon est crédité sur tous les titres. Il sort en 1978 et atteint la deuxième place des charts britanniques, bien qu'il échoue à rentrer dans le Top 100 aux États-Unis. Au Royaume-Uni, il est accueilli avec beaucoup de déception par les critiques, qui lui reproche une production trop "léchée" et lisse en comparaison de l'excitation brute de l'album des débuts. Cependant, il est encore bien reçu par le public britannique .
Give 'Em Enough Rope est le premier album du Clash qui sort officiellement aux USA. D'ailleurs, le groupe réalise sa première tournée sur le sol américain pour sa promotion au début de l'année 1979.
Peu après, en juillet 1979, leur premier album sort à son tour officiellement aux États-Unis, mais en se délestant des titres 48 Hours, Cheat, Protex Blue et Deny, remplacés par quelques singles sortis entre l'album original de 1977 et Give 'Em Enough Rope. The Clash contient donc en plus une version de I Fought The Law de Sonny Curtis (qui sortira plus tard sur leur EP Cost Of Living), Clash City Rockers, Complete Control et (White Man) In Hammersmith Palais.
London Calling [modifier]
Voir l’article London Calling.
Le troisième album, London Calling, un double album vendu au prix d'un simple sur l'insistance du groupe, sort en 1979 et reste le sommet de leur succès commercial. Au départ, il est accueilli au Royaume-Uni avec suspicion par les fans des débuts, du fait que les double albums étaient généralement associés aux groupes de rock progressif. Il contient un plus large panel de styles et influences musicaux que les albums précédents, parmi lesquels le rockabilly à la sauce américaine et le reggae jamaïcain qui faisait écho aux styles dub et ska populaires en Grande-Bretagne.
L'album est considéré comme l'un des meilleurs de rock jamais produit, apparaissant au 8e rang du classement référençant les 500 plus grands albums de tous les temps selon le magazine Rolling Stone. Il a aussi été déclaré numéro 1 du classement des 25 albums des 25 dernières années de Entertainment Weekly[5]. Les titres qui le composent, tels que Train in Vain, Clampdown et London Calling, sont encore aujourd'hui régulièrement diffusés sur les ondes des stations de radio. Lors de sa sortie, Train in Vain devint d'ailleurs le premier tube du groupe à se classer dans le Top 40 américain, bien qu'il était initialement un titre caché sur le vinyl original.
La police de caractères utilisée sur la pochette est un hommage au premier RCA LP éponyme d'Elvis Presley, tandis que la photo prise par Pennie Smith montre un Paul Simonon frustré fracassant sa guitare basse contre le sol lors du show au Palladium de New York en 1979. Selon Simonon, qui au départ était contre l'utilisation de cette photo sur la pochette, il s'agit de la seule fois où il cassa une guitare sur scène. Cette basse est aujourd'hui au musée Rock and Roll Hall of Fame, avec la légende « Revolution Rock: The Story of the Clash ».
Sandinista! [modifier]
Voir l’article Sandinista!.
À la fin de l'année 1980, The Clash, après le double album London Calling, sortit le triple album intitulé Sandinista! (avec le numéro de catalogue "FSLN1" pour les initiales espagnoles du mouvement politique nicaraguayen Sandinista : « Frente Sandinista de Liberación Nacional »). Une nouvelle fois, le groupe insista pour que l'album sorte au même prix qu'un album simple, payant la différence en baissant ses propres royalties.
Sandinista! explorait divers styles musicaux différents et fut reçu par les critiques et les fans par des réactions très opposées. Si certains trouvaient l'album confus, dispersé et très complaisant, il atteignit tout de même le sommet de la liste Pazz & Jop des meilleurs albums de l'année selon The Village Voice[6]. Enregistrant chaque idée qu'ils avaient, les membres du groupe devinrent moins intéressés par la conception traditionnelle du punk que par leurs expérimentations dans le reggae et le dub (One More Time) et élargirent leur spectre musical avec le jazz (Look Here), le hip-hop (The Magnificent Seven), la musique de chambre (Rebel Waltz), le gospel (Hitsville UK & The Sound of the Sinners), le chant du bébé de Mickey Gallagher, le joueur de synthétiser.
Bien que les fans furent troublés et que les ventes chutèrent, le groupe marcha plus aux États-Unis que précédemment, principalement en surfant sur le précédent succès de London Calling. Suite à la sortie de Sandinista!, The Clash fit sa première tournée mondiale, avec des dates en Asie de l'Est et en Australie.
C'est à ce moment que la combinaison du calendrier démentiel de la tournée et l'enregistrement d'un nouvel album fit apparaître de plus en plus de frictions au sein du groupe.
période 1982-1983 : Tensions et séparation [modifier]
Les tensions et conflits au sein du groupe menèrent à la conclusion d'une séparation, spécialement depuis que le batteur du groupe, Topper Headon, était devenu instable à cause de son addiction à l'héroïne.
Cependant, en pleine tournée, le groupe réussit à enregistrer un album supplémentaire Combat Rock, qui devint même la meilleure vente mondiale de The Clash. Avec des titres tels que Rock the Casbah et la double face A Should I Stay or Should I Go/Straight to Hell, le disque entra en force dans les hit-parades américains et britanniques.
Crête iroquoise ou « mohawk »À cette période, l'unité de The Clash commence à s'effriter. Il est demandé à Topper Headon de quitter le groupe juste avant la sortie de ce 5ème album. Le groupe est alors incapable de faire face à sa toxicomanie continue, qui a un impact négatif à la fois sur sa santé et sur sa technique de batterie. La véritable raison du départ de Headon fut cachée par Bernie Rhodes qui parla d'une divergence de point de vue politique[7]. Le batteur des débuts, Terry Chimes, fut rappelé pour les mois qui suivirent.
La tournée du Combat Rock tour fut paradoxalement un énorme succès. En mélangeant avec la première partie de la tournée d'adieu de The Who, le groupe joue dans les plus grands stades américains (JFK Stadium de Philadelphie, Pontiac Silverdome de Detroit, Shea Stadium de New York, Coliseum d'Oakland...). À cette époque, après une période de recherche d'identité vestimentaire et capillaire[8], Joe Strummer arbore une crête iroquoise, symbole alors quelque peu démodé des punks, et relance la mode chez la "génération MTV"[9].
La perte de Headon, membre fédérateur et apprécié de tous, apporte beaucoup de frictions au sein du groupe. Jones et Strummer commencent à se quereller sans cesse, bien qu'il est parfois dit que cette animosité venait du fait que Bernie Rhodes n'aimait pas Jones, le trouvant arrogant, et aurait monté Strummer contre lui. Les membres du groupe communiquent à peine, s'évitant même du regard, à la fois pendant les concerts qu'en coulisse. À la veille de la tournée au Royaume-Uni, Joe Strummer disparait, obligeant le groupe à annuler les premières dates. The Clash continue néanmoins à tourner, mais en 1983, après des années de tournées et d'enregistrements continuels, en paie le prix. Bien qu'ayant mûri en tant que musiciens et individus, les membres sont encore assez jeunes (Paul Simonon et Mick Jones ont seulement 26 et 27 ans, Strummer 30) et ne savent pas faire face à de telles situations difficiles et tendues. Simonon, un ami de longue date de Jones, se rapproche plus de Strummer parce qu'il est frustré par les expérimentations musicales de Mick Jones.
Je ne connais rien à la musique...étrange de me dire ça... j'ai dut jouer dans plus de groupe de musique que toi (plein de style), écouter plus d'albums (grandir avec un frangin fan de rock et un père fan de rock ça aide), je passe la majorité de mon temps en concert, a discuté musique avec les musiciens de la nouvelle scène rock française ect...
Pour en revenir avec mon exemple de dionysos :
et Pleymo
Pourquoi dionysos est plus violent ? tout simplement parce que la chanson neige parle de sa mère morte récemment ! La rage se sent au travers du chant du chanteur, sa mère est morte, a qui en vouloir ? Pourquoi cela est arrivé....
Ensuite si tu ne dis qu'il n'y a pas de rage pour le velvet voire les sonics.... Ba t'es bien le seul (je me souviens d'avoir demandé a des chroniqueurs musicaux sur oui FM, quel était la chanson la plus violente du Velvet, il ne m'a jamais fait une seul remarque et m'a même fait une réponse simple). Me prends pour un petit jeunot qui n'y connait rien ! Autre exemple, j'ai vu Slpiknot en concert et je peux te dire que les Libertines sont 4000 fois plus violent qu'eux ! Carl et Pete s'aiment et se detestent et cela se voit ! Ils jouent sur scène comme si cela était leur dernier ect.... Je pourrais te citer des centaines d'exemple, mais t'as l'air d'avoir une idée libre à toi.... Dommage car London Calling des clash chante la rage, la peur des ados de 1977 ! Mais si tu dis que le morceau est pas violent.... Ecoute Tokyo hotel, un groupe vraiment violent x-D
